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SUMMARY:Turandot
DESCRIPTION:Turandot\nAssistere a Turandot significa entrare in uno spazio sospeso tra fiaba\, mito e tragedia\, dove l’estetica teatrale e l’impatto musicale si fondono in un’esperienza di grande potenza emotiva. Che si tratti di una produzione tradizionale o di una rilettura contemporanea\, ciò che conquista immediatamente è la forza visiva del racconto: palazzi imponenti\, scenografie monumentali\, luci fredde che evocano il gelo della principessa\, masse corali che riempiono la scena come un popolo intero in fermento. Turandot non è un’opera “di passaggio”: è un evento scenico che pretende intensità\, colori\, grandiosità. \nLa figura di Turandot\, con la sua aura di mistero e crudeltà rituale\, domina fin dall’inizio. Lo spettacolo la presenta come una presenza quasi sovrumana\, un enigma vivente. Le sue arie\, aspre e luminose allo stesso tempo\, rivelano un personaggio complesso\, segnato da una paura antica e da un orgoglio feroce. In parallelo\, Calaf emerge come il contraltare emotivo: impulsivo\, ardente\, capace di sfidare la morte spinto da un amore che è tanto desiderio quanto sfida al destino. La sua “Nessun dorma” rimane uno dei momenti più attesi: un’esplosione di fiducia e di luce che\, in qualsiasi allestimento\, riesce a catturare l’intera platea. \nMa uno dei cuori emotivi dello spettacolo è Liù\, figura di purezza e sacrificio. Le sue arie – delicate\, sofferte\, struggenti – portano in scena una dimensione umana che fa da contrappunto alla violenza simbolica del mondo di Turandot. Molte produzioni valorizzano il triangolo emotivo fra Liù\, Calaf e la principessa\, creando un equilibrio drammaturgico che rafforza l’impatto emotivo del finale. \nIl momento conclusivo\, con la metamorfosi della principessa\, è spesso presentato come un risveglio: dal gelo al calore\, dal mito alla possibilità dell’umano. È un passaggio che ogni regista interpreta in modo diverso\, ma che sempre rende Turandot uno spettacolo che parla di paura\, desiderio e redenzione. Un viaggio teatrale totale\, capace di lasciare il pubblico sospeso tra stupore e commozione.
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SUMMARY:McGregor / Maillot / Naharin
DESCRIPTION:McGregor Maillot Naharin\n\nMcGregor / Maillot / Naharin – Una serata\, tre mondi\nEntrare in sala per assistere a McGregor / Maillot / Naharin significa prepararsi a un viaggio attraverso tre universi coreografici che\, pur lontanissimi tra loro\, dialogano sorprendentemente bene. È una serata che non procede per somma\, ma per trasformazione: ogni coreografo apre una porta diversa sul modo in cui il corpo può abitare lo spazio\, raccontare\, vibrare. \nIl primo impatto è quello con l’immaginario di Wayne McGregor. La sua danza appare come una materia viva e mutevole\, modellata dalla tecnologia e dal pensiero scientifico che alimentano da sempre la sua ricerca. I danzatori sembrano attraversati da correnti elettriche\, capaci di scatti fulminei e di curvature imprevedibili. Ciò che colpisce non è solo la complessità dei movimenti\, ma l’idea che il corpo possa superare continuamente i propri limiti\, reinventarsi\, diventare quasi una creatura del futuro. \nIl clima cambia radicalmente con Jean-Christophe Maillot\, che riporta l’attenzione sulla poesia del gesto e sull’emozione che nasce dall’incontro tra i corpi. La sua danza non racconta una storia in modo lineare\, ma evoca sentimenti\, intimità\, fragilità. C’è grazia\, teatralità\, un’eleganza che non è mai pura forma\, ma sempre qualcosa che tocca la sfera umana. È un momento in cui la scena sembra respirare al ritmo delle relazioni. \nInfine\, l’energia si apre e si libera con Ohad Naharin. La sua poetica\, nutrita dal metodo Gaga\, invita i danzatori a lasciarsi attraversare dalle sensazioni più profonde. Il movimento nasce dall’interno\, cresce\, si espande\, si frantuma e si ricompone. È un’esperienza quasi rituale\, un’esplorazione della vitalità del corpo. Lo spettatore viene coinvolto in un vortice che ha qualcosa di primitivo e allo stesso tempo estremamente raffinato. \nIl risultato è una serata intensa\, variegata\, che rimane impressa per la sua capacità di mostrare quanto la danza possa essere infinita nelle sue possibilità.
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SUMMARY:Il Berretto A Sonagli
DESCRIPTION:IL BERRETTO A SONAGLI\n\n\n\n\n\ndi Luigi Pirandello\, regia Andrea Baracco \n\n\n\n\n\n\n\n\n\n \n\n\n\n\n\n\n\n\n\nPirandello non è autore per tempi di pace\, ma di guerra. È il tempo di guerra a creare le condizioni effettuali per comprendere l’autore siciliano; il dissolversi del principio di identità\, la tragica disintegrazione dell’io\, il gioco di specchi intorno alle molteplici individualità dell’essere umano. In tempi di guerra se la realtà chiama\, Pirandello sa cosa rispondere; intravede la feroce e grottesca maschera di un mondo convulso e impazzito. I tempi di pace sono i tempi degli ismi\, della ricerca affannosa di una filosofia e allora sotto con “essere è apparire” o “conflitto tra vita e forma” con il pirandellismo insomma; quell’insopportabile pozzo del pensiero che sembra mettere in pausa il teatro\, la concretezza degli accadimenti per passare altrove\, in un generico luogo\, astratto. Inchiodare in una formula un autore è sempre molto pericoloso\, con Pirandello è quasi mortale. Sentire il bisogno di chiarire più che di capire ha chiuso l’autore dentro una formula lucida e perentoria\, non permettendo ai suoi personaggi di far esplodere quello che hanno di più potente\, le passioni. Solo liberandolo dalle preoccupazioni filosofiche\, Pirandello mostra il suo volto autentico. Si vede solo allora come i grandi protagonisti della drammaturgia pirandelliana siano uomini costretti a frugarsi dentro e non lucidi pensatori al dettaglio. Proprio per questo\, credo necessario lasciarsi guidare dalle parole di Leonardo Sciascia: “Bisogna liberare Pirandello da tutte le incrostazioni filosofiche e pseudofilosofiche\, da tutte le etichette concettuali\, in una parola del pirandellismo. Restituire all’opera pirandelliana quella verità e libertà\, quella effervescenza fantastica\, che oggettivamente possiede”.\nCinque anni dopo aver scritto la novella La Verità\, Pirandello la trasforma nei due atti de Il berretto a sonagli\, la cui versione siciliana confezionata per Angelo Musco debutta nel 1917 al Teatro Nazionale di Roma.\nIn una delle lettere indirizzate a Musco che metteva in dubbio le qualità della commedia e del suo protagonista\, Ciampa\, Pirandello dice di come questo sia un personaggio “strapieno di tragica umanità\, non vivo ma arcivivo” e parla del testo in questione come di un’opera “nata e non fatta”; sottolineando con forza di come qualora negli interpreti mancasse l’anima si ritroverebbero in bocca “l’imbroglio di discorsi lunghi\, incisi\, da portare alla fine senza sapere come! Bisogna leggere non le parole ma l’azione parlata\, perché è sempre tale il mio dialogo\, non fatto mai di parole\, ma di mosse d’anima”. Ecco\, è lo stesso Pirandello che si smarca con fermezza dal pirandellismo\, da quel ragionatore impenitente\, che sembra sempre avere il pensiero troppo saldo e talmente ragionato da non poter mai porsi nel luogo della contraddizione\, dell’imprevisto\, dell’umano insomma.\nL’umiltà dell’uomo Ciampa giganteggia\, il ridicolo lo infanga; è come se una lama inesorabile gli spaccasse sempre più profondamente il petto\, per mostrare il suo cuore e allora si difende con parole vive e umanamente strazianti. Comincia il suo percorso con una semplicità che gli consente di avere aspetti comici\, di una comicità ironica con cui si prende ferocemente gioco dell’ottusità degli altri\, per poi precipitare\, nella sua umiliazione da vinto\, in una sorta di esaltazione lirica che fa transitare continuamente lo spettatore dal riso all’angoscia. \nAndrea Baracco
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LOCATION:Teatro Mercadante\, Piazza Municipio\, Napoli\, Na\, 80133\, Italy
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SUMMARY:Autoritratto
DESCRIPTION:AUTORITRATTO\n\n\n\n\n\ndi e con Davide Enia \n\n\n\n\n\n\n\n\n\n  \n\n\n\n\n\n\n\n\n\nDavide Enia racconta di non avere alcun ricordo del 23 maggio 1992\, giorno della strage di Capaci. Un vuoto che attribuisce a una rimozione emotiva profonda\, segno di una nevrosi diffusa in Sicilia nel rapporto con Cosa Nostra. La mafia\, prima delle stragi\, è stata spesso minimizzata o mitizzata\, mai affrontata davvero. Questo ha portato a una sua introiezione inconscia nella vita quotidiana\, familiare\, nei comportamenti e nel linguaggio\, dove l’omertà si radica nella cultura (“‘a megghiu parola è chìdda ca ‘un si dice”).\nLa mafia diventa uno specchio deformante della società\, e comprenderla richiede un processo di autoanalisi: non capire solo “la mafia in sé”\, ma “la mafia in me”. Enia racconta di aver vissuto a stretto contatto con le vittime della mafia: Borsellino era suo vicino\, Puglisi il suo professore. Ogni palermitano ha pochi gradi di separazione dalla mafia e vive con una costante sensazione di pericolo.\nLo spettacolo affronta poi il caso del piccolo Giuseppe Di Matteo\, rapito\, torturato e sciolto nell’acido: un evento che rappresenta l’orrore puro e la perdita dell’innocenza. L’opera è una tragedia\, un’orazione civile\, un atto di autoanalisi e confronto con lo Stato e con Dio. Un autoritratto intimo e collettivo. \n\nNote di regia\nIo non ho nessun ricordo del 23 maggio 1992. Non ricordo dove fossi\, con chi\, quando e dove ho appreso la notizia della bomba in autostrada che ha ucciso il giudice Giovanni Falcone\, sua moglie e alcuni agenti della scorta. I miei parenti\, i miei amici\, i miei compagni\, tutte le persone che conosco hanno un chiaro ricordo di quel giorno. Io ho un vuoto che non si riempie. Le mie difese emotive hanno operato una rimozione tanto profonda quanto dolorosa. Ma non è la rimozione una degli effetti della nevrosi? In Sicilia praticamente tutti abbiamo avuto\, almeno fino alle stragi\, un rapporto di pura nevrosi con Cosa Nostra. È un discorso che ha a che fare con la coscienza collettiva condivisa\, con la pratica del quotidiano\, con strutture di pensiero millenarie. Per diverse ragioni\, da noi la mafia è stata minimizzata\, sottostimata\, banalizzata\, rimossa o\, al contrario\, mitizzata. Ovvero: non è mai stata affrontata per quello che è. E\, a questo sfocamento dell’oggetto da studiare\, è corrisposta una inconscia introiezione di quelle identiche modalità di comportamento\, stesse pratiche\, simili scatti emotivi. Per uno sguardo che indugia su un particolare\, a Palermo può partire un aggàddo\, una rissa. Il padre che impone al figlio l’iscrizione a una data facoltà universitaria moltiplica la logica del patriarca cui si deve obbedire. La difficoltà di nominazione del desiderio e la conseguente consegna alla dittatura del silenzio rende la logica del Potere pronta ad aggredire e a imporsi con maggiore facilità. Questo è quindi uno dei problemi che abbiamo con Cosa Nostra: in una maniera dolorosa e sconcertante\, a volte la mafia rappresenta uno specchio della nostra vita familiare\, dei nostri processi decisionali e operativi\, del nostro modo di osservare il mondo e intendere le relazioni\, del nostro rapporto con la religione. Sono tutte operazioni che scavano a livello inconscio\, e che proprio nella comune base linguistica creano le prime cicatrici emotive. In una culla culturale in cui «’a megghiu parola è chìdda ca ‘un si dice”»\, la miglior parola è quella non detta\, che si configura come prima soglia dell’omertà\, affrontare per davvero Cosa Nostra significa iniziare un processo di autoanalisi. Non volere quindi capire in assoluto la mafia in sé\, quanto cercare di comprendere la mafia in me. Questo assunto configura così una necessaria intelaiatura biografica nella costruzione del testo. A Palermo tutti quanti abbiamo pochissimi gradi di separazione con Cosa Nostra. Il primo morto ammazzato l’ho visto a otto anni\, tornando a casa da scuola. Conoscevo il giudice Borsellino\, abitava di fronte casa nostra\, sono cresciuto giocando a calcio con suo figlio. E padre Pino Puglisi\, il sacerdote ucciso dalla mafia\, era il mio professore di religione al liceo. Come me\, i miei amici\, i miei compagni\, i miei concittadini\, tutti quanti abbiamo toccato con mano la mafia. Tutti possediamo una costellazione del lutto in cui le stelle sono persone ammazzate da Cosa Nostra.\nEcco una costante dei palermitani: sentirsi ovunque costantemente in pericolo. La nevrosi è inscritta nel nostro orizzonte degli eventi.\nLo spettacolo poi prenderà in esame un caso particolare\, un vero e proprio spartiacque nella coscienza collettiva: il rapimento e l’omicidio di Giuseppe di Matteo\, il bambino figlio di un collaboratore di giustizia\, rapito\, tenuto per 778 giorni in prigionia in condizioni spaventose e infine ucciso per strangolamento per poi venire sciolto nell’acido. Una storia disumana che si configura come l’apparizione del male\, il sacro nella sua declinazione di tenebra. Siamo in presenza dell’orrore\, di una ferocia smisurata\, di una linea di azioni così abiette da essere impossibile ogni aggettivazione. E su tutto vibra il sacrificio di una vittima innocente. La verticalità della vicenda ha in sé tutti i requisiti della tragedia\, soprattutto nella formulazione di domande che non possono avere risposte. Gli strumenti linguistici a disposizione per affrontare questo lavoro sono quelli che il vocabolario teatrale ha costruito nella mia Palermo: il corpo\, il canto\, il dialetto\, il pupo\, la recitazione\, il cunto. È dentro questo linguaggio circoscritto che questo problema linguistico va affrontato\, sviscerato\, interrogato\, risolto.\nQuesto nuovo lavoro è una tragedia\, una orazione civile\, un processo di autoanalisi personale e condiviso\, un confronto con lo Stato\, una serie di domande a Dio in persona.\nPer questo\, questo lavoro è un autoritratto al contempo intimo e collettivo. \nDavide Enia \n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n 
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LOCATION:Teatro San Ferdinando\, Piazza Eduardo De Filippo\, 20\, Napoli\, Na\, 80133\, Italy
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